Banner

David Bowie

Low (1977)

Marc Goossens - 16 november 2017

Wanneer punk in 1976 het rock establishment door elkaar schudt, heeft David Bowie al lang eieren voor zijn geld gekozen. Hij zoekt het isolement op van West-Berlijn en maakt daar met Brian Eno en Tony Visconti twee van zijn beste platen. Die vormen niet alleen een stijlbreuk met zijn vorige werk, ze worden ook nu nog door veel artiesten aangehaald als een grote invloed op hun eigen discografie.

Was de verhuis naar “eiland” West-Berlijn een meesterzet van Bowie, die weer eens ver voorliep op zijn tijd? Zat er een uitgekiende strategie achter? Niet helemaal. Het verhaal van de zogeheten Berlijn-platen is er natuurlijk een van mannen met tonnen talent en geniale ingevingen, maar ook van een reeks gelukjes en toevalligheden, en vooral van veel trial and error.

Even daarvoor heeft Bowie gebroken met wie en wat hij was en deed in de eerste helft van de jaren zeventig. Ook als artiest kiest hij nu voor een uitdaging: hij gaat op zoek naar nieuwe muzikale uitdrukkingsvormen en wie weet, als dat meevalt, komt hij op die manier ook wel uit bij de “muziek van de toekomst”. Dat wil hij doen door een amalgaam te smeden van de kille, über-Europese sound van zijn geliefkoosde krautrockbands, elementen uit de ambient van Eno en pop, rock en r&b.

De opnames voor wat uiteindelijk Low wordt, starten in september ’76. Low zal de geschiedenis ingaan als het eerste deel van de zogeheten Berlijn-trilogie, een term die Bowie zelf nooit zal hanteren. Het album wordt grotendeels opgenomen in Chateau d’Hérouville, ten noorden van Parijs. De aftandse apparatuur, een collectieve voedselvergiftiging én de kasteelspoken die de crew om de haverklap schijnen lastig te vallen, maken dat het circus zijn tenten voor de laatste fase -- het opnemen van de zang, de laatste toefjes textuur en de eindmix -- opslaat in de Berlijnse Hansa Studio, een tip van Edgar Froese van Tangerine Dream.

In d’Hérouville jammen Bowie en zijn ritmesectie (gitarist Carlos Alomar, bassist George Murray en drummer Dennis Davis) onder het wakend oog van Brian Eno op enkele dagen tijd uren muziek bij elkaar. Aan ideeën en inspiratie is er geen gebrek, maar daarmee heb je uiteraard nog geen afgewerkte liedjes, laat staan een album. Daarom contacteert Bowie al gauw Tony Visconti, de man op wie hij ook later voor haast elke next big step in zijn loopbaan een beroep zal doen.

In tegenstelling tot stoorzender en nieuwlichter Eno, is Visconti eerder een traditionele producer. Hij brengt gitarist Ricky Gardiner en pianist Roy Young mee, maar ook een noviteit: de Eventide Harmonizer. Met dat bakje kan hij de toonhoogte van stemmen en instrumenten manipuleren, zonder dat het tempo wijzigt. Hij past het toe op de drums, maar de eerste reacties op de ploffende “dzjoefff”-klanken zijn afwijzend. Toch zet Visconti door: hij geeft ze zelfs samen met de bassen een prominente plek in de mix. Daardoor krijgen de rocksongs op Low een extra dynamiek, die niet veel later ook kenmerkend zal worden voor veel postpunk.

Maar dé man die Bowie moet gidsen, is natuurlijk Brian Eno. Een paar jaar eerder waren ze nog concurrenten (“Bowie heeft me nog nooit op nieuwe ideeën gebracht,” zei Eno ooit), vandaag bewonderen ze elkaars werk. Eno is fan van Station To Station, en wanneer Bowie bekent dat hij tijdens zijn laatste tour tot rust kwam met Discreet Music, Eno’s eerste echte ambientplaat, is de beslissende stap richting samenwerking gezet.

Eno staat dan al een flink stuk verder op de weg die ook Bowie wil opgaan, als mens en als muzikant. Zo nam hij na zijn vertrek bij Roxy Music niet alleen moeiteloos afstand van het sterrendom, hij werkte ook al samen met krautrockband Harmonia. Bovendien koppelde hij op Another Green World, zijn recentste soloplaat, klassieke popsongs (relatief als het over Eno gaat) aan eerder experimentele, instrumentale stukken. Die combinatie ziet Bowie ook wel zitten voor zijn album: een “dag”-kant met gewone songs en een “nacht”-kant met instrumentaal werk. De werktitel voor Low luidt dan ook “New Music: Night And Day”.

“Meer dan wat overdubs en extra textuur aanbrengen was het niet,” minimaliseert Eno zijn aandeel achteraf. Dat gaat voor een stuk op voor de popsongs van de eerste helft, maar in de instrumentale nummers van het tweede deel heeft hij een veel actievere inbreng. Het voornaamste is echter dat hij gedurende de opnames een klankbord is voor de onzekere Bowie. Eno inspireert en motiveert, en laat hem dingen doen die buiten zijn comfortzone liggen.

Daarvoor moet Eno wel afstappen van zijn eigen, gebruikelijke manier van werken. In plaats van Bowie te dwingen om, zoals hij, doordacht en stapsgewijs te werk te gaan, stimuleert hij vooral de sterke kant van Bowie-de-muzikant: de man die in de studio snel en intuïtief te werk gaat, meteen uittest wat in hem opkomt en van alles uitprobeert om de soms ongewone geluiden in zijn hoofd te verklanken. De synthesizer is wat dat laatste betreft het ideale werkinstrument, maar Bowie grijpt ook opvallend vaak terug naar zijn oude liefde, de saxofoon.

Flying blind, noemen ze hun manier van werken. Niet te veel en niet te lang nadenken, maar doén. Vind je geen geschikte intro? Val dan met de deur in huis (zie “Speed Of Life”, dat door zijn snelle fade-up de indruk geeft dat je de eerste maten hebt gemist). Heb je niet meer dan één strofe? Blijf er dan af, zoals in het nauwelijks één minuut veertig durende “Breaking Glass”. Het zijn maar twee voorbeelden van hoe vooral het proces belangrijk is, niet het product.

De Bowie van Low zoek niet alleen een nieuwe sound, maar ook woorden die weergeven wat er in hem omgaat. Hij heeft veel te vertellen, maar het lukt niet om dat allemaal te stroomlijnen in afgebakende refreinen en strofen. Op zulke momenten trekken anderen hem over de streep. Als je niks te zeggen hebt, zeg dan niks. En doe het zoals Iggy: smijt het er gewoon uit. Of nog: gebruik je stem als instrument, zonder dat je een betekenis hoeft te geven aan de klanken.

Er staat dan ook niet zo héél veel tekst op Low. Wat er staat zijn soms maar flarden - vluchtige, verbale penseelstreken, die op het canvas worden gekwakt. Op de oorspronkelijke A-kant, die met de gewone songs, staan zeven nummers. Twee daarvan hebben geen tekst: opener “Speed Of Life” en het toepasselijk getitelde, naar Kraftwerk geurende “A New Career In A New Town”. Tel daar de vier filmische stukken van kant B bij, en je komt aan minder dan de helft.

Maar wat Bowie zingt, wijst allerminst op een geheelde ziel. De periode in L.A. heeft sporen nagelaten. In “Breaking Glass” vertelt hij hoe hij zijn flat daar ‘opsierde’ met kabbalistische en occulte symbolen. Voor “Always Crashing In The Same Car” gebruikt hij twee auto-ongevallen als metafoor voor de mislukkingen in zijn eigen leven. “What In The World”, “Sound And Vision” en “Be My Wife”, gaan dan weer over zijn isolement en vervreemding. Hij zoekt dat isolement voor een stuk zelf op om zo weer tot zichzelf te komen, maar soms drukken de liedjes ook een verlangen uit om zich ergens te settelen. Tekstueel gezien is Low eerder Bowies laatste L.A.-plaat dan zijn eerste Berlijn-album.

Het is echter de tweede plaathelft die Low de etiketten “innovatief”, “baanbrekend” en “visionair” oplevert. Hier doen tekst, structuur en akkoordenschema’s er niet meer toe, dit moet radicaal anders worden dan alles wat hij voordien heeft gedaan. Hoewel de inbreng van Eno groter is bij deze tracks, is het toch Bowie zelf die de eerste steen heeft gelegd voor de veelal elektronische, donkere en filmische soundscapes.

“Subterraneans” is een track waar hij eind ’75 aan begon voor The Man Who Fell To Earth, maar die nu met de hulp van Eno wordt afgewerkt. Andere tracks dragen een duidelijke Eno-stempel. Af en toe verlaat Bowie de opnames in d’Hérouville om in Parijs de breuk met zijn ex-manager af te handelen. Dat stelt Eno in de gelegenheid om ongestoord te knutselen aan nieuwe muziek en zo de basis te leggen voor “Warszawa” en “Art Decade”. Alleen “Weeping Wall” is honderd procent Bowie. Het is ook de enige instrumental die volledig tot stand komt in Hansa. De titels -- en de duiding die ze achteraf meekrijgen -- verwijzen dan wel naar het barre Oost-Europa, toch vormt de muziek vooral de soundtrack bij de verstoorde inner landscapes in Bowies brein.

Platenlabel RCA is allesbehalve blij met het resultaat, de pers reageert verdeeld. NME kan er niet aan uit en drukt zelfs twee recensies af, een lovende en een vernietigende. Het houdt het publiek niet tegen om de plaat in huis te halen. Ondanks de donkere, experimentele B-kant doet Low het bijna even goed als zijn voorgangers. Voor veel fans, die even daarvoor net de punktrein misten, is het album zelfs het beslissende duwtje om zelf ook muziek te gaan maken.

Bowie is opgelucht. Hij heeft zijn nieuwe muzikale taal gevonden en denkt al aan de volgende stap, een plaat met Eno en voor de rest alleen Duitse muzikanten. Michael Rother van Neu! stelt zelfs een krautrock-supergroep samen, maar krijgt dan een telefoontje uit de entourage van Bowie: die is het plan plots toch niet meer zo genegen. Tegelijk verneemt echter ook Bowie dat Rother en co bedanken voor de samenwerking. Twintig jaar later wordt duidelijk dat er een mol in het spel was: vermoedelijk heeft iemand van RCA de collaboratie gesaboteerd.

De volgende stap wordt dan Heroes, en dat is weer een plaat met een “dag”- en een “nacht”-kant. De werkwijze wordt wat verfijnd -- meer voorbereiding, minder spontaneïteit -- maar blijft grotendeels dezelfde. Ook de bezetting wijzigt nauwelijks, al mogen natuurlijk de opvallende gastbijdragen van Robert Fripp niet over het hoofd worden gezien.

Heroes wordt meteen ook de enige plaat van de Bowie/Eno-triptiek die van a tot z in Berlijn tot stand komt. Voor deel drie, Lodger, wijkt de ploeg uit naar Zwitserland en New York. Maar op dat moment heeft Bowie al lang weer afscheid genomen van Berlijn.

E-mailadres Afdrukken